« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue »

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.

Pourquoi le vers 274, cet alexandrin que Racine pose sur les lèvres de Phèdre à la scène 3 du premier acte [1], est-il, en toute subjectivité, le plus beau – le plus sublime, devrais-je plutôt écrire – de toute la littérature en langue française ? Des milliers de pages ont été noircies sur cette superbe tragédie, presque autant sur ce seul vers : hors de question de me lancer ici dans une dissertation ni dans un commentaire de texte formels. J’ai juste envie d’écrire pourquoi sa perfection me fait frissonner.

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Prenons-le dans l’ordre.

Je le vis : trois mots pour dire, le plus simplement du monde, l’apparition d’Hippolyte aux yeux de Phèdre, l’épouse de son père. La simplicité et la neutralité de ces trois mots contrastent avec ce que laisse attendre le vers précédent qui disait presque la même chose mais en prenant un autre point de vue : Athènes me montra mon superbe ennemi.

Virgule : la suspension de temps et de souffle la plus courte qui soit en ponctuation, nécessaire au passage de l’action à la réaction.

Je rougis : et quelle réaction ! Sans passer par la case cerveau, l’effet est immédiat sur le corps de Phèdre : la vision entraîne en réflexe la montée de sang au visage. L’émotion est plus rapide que la raison, la vérité de la passion est première.

Virgule : deuxième suspension de temps, celle qui marque l’entrée en scène de la raison, en même temps que la césure à l’hémistiche – donc, doublement, le basculement dans un autre ordre.

Je pâlis : du rouge au blanc. L’émotion fait monter le sang, la raison le chasse : Phèdre ne prend conscience qu’au milieu du vers des conséquences de ce sentiment qui l’étreint. Hippolyte est le fils de son époux – la culpabilité, objectivement, est discutable mais, au yeux de Phèdre, elle est absolue. Autant que le signe de l’arrivée à la conscience, cette pâleur, c’est déjà celle, anticipée, du cadavre de la femme adultère et incestueuse exécutée.

Liaison : pas de virgule ici, pas de pause, au contraire : la liaison pâlis-z-à enchaîne (au sens propre) et accélère le rythme – sans frein, la deuxième moitié du vers s’emballe. La raison ayant dévoilé la faute à la conscience, l’ayant rendue réelle, le fatum, jusqu’alors en suspens, peut s’abattre sans restriction.

À sa vue : de l’œil (vis) au corps (rougis) à l’esprit (pâlis), on revient à l’œil (vue), la boucle est bouclée et enferme Phèdre dans le cercle hermétique de sa conscience et de son crime.

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D’une simplicité étourdissante, non ?
Et encore, ce n’est rien !
Écoutons, en même temps que nous le lisons, le rythme du vers – ou plutôt les rythmes superposés.

111, 12, 12 111 : trois monosyllabes sonnent comme trois coups de tonnerre (je le vis), puis un monosyllabe (je) ouvre sur un verbe de deux syllabes (rougis) qui ralentit la scansion, puis exactement le même schéma (je pâlis), et enfin la chute avec de nouveau la saccade de trois monosyllabes (à sa vue) qui accélèrent la sortie. La structure n’est pas symétrique (il eût fallu 111, 12, 21, 111) mais forme un très beau chiasme (AB/BA), figure de style classique qui marque à la fois l’antithèse dans un mouvement dynamique et l’enfermement.

3, 3, 6 : la ponctuation scande différemment le vers, en imposant deux pauses, au premier quart et à la moitié. La première virgule n’est pas qu’une nécessité syntaxique (la retirer est impossible) : en coupant en deux le premier hémistiche, elle donne un tempo qui met en relief l’accélération du second. Quant à la deuxième virgule, elle sert de tremplin à l’emballement des six dernières syllabes.

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Mais il est une autre manière, encore, de découper ce vers :

A A A B, ou la triple répétition d’un schéma (A) qui s’effondre dans une forme complètement différente (B). D’abord, l’anaphore du je et les rimes internes en –is par la conjugaison au passé simple, première personne du singulier, des trois verbes voir, rougir, pâlir ; ensuite, la rupture formelle : plus de sujet, plus de verbe et fin de l’assonance.

Les trois je martèlent la focalisation interne : Phèdre nous plonge dans son âme troublée, dans sa psyché, dans le déchirement d’une passion qui la chavire autant qu’elle l’horrifie. C’est d’elle-même et d’elle seule qu’il est question, du trouble qui s’élève dans [s]on âme… trois fois je puis, brutalement, plus rien, plus de sujet, plus de focalisation, plus que sa vue : je disparaît en même temps que tout le moi de Phèdre s’anéantit dans la vue de l’autre.

Aux trois je, répondent les trois –is. Racine a déjà utilisé cette assonance en i au début de la scène dans un vers aussi célèbre (Tout m’afflige et me nuit et conspire à me nuire). Ici, alors que tout le vers semble rimer avec les deux précédents (affermi et ennemi) et avec lui-même dans cette assonance, alors qu’on attend un quatrième i, la rime finale rompt la suite logique avec cette vue incongrue, saugrenue, inattendue, qui appelle désespérément une explication dans la rime du vers suivant, comme un espoir de sortie pour le je disparu. Hélas !, ladite rime suivante ne laisse guère d’espoir : éperdue, dans lequel l’oreille distingue « perdue ». Et la suite de la réplique à la nourrice Œnone le confirme :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue.
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler,
Je sentis tout mon corps et transir et brûler.
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,
D’un sang qu’elle poursuit, tourments inévitables. [2]

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Incestueuse, Phèdre, parce qu’elle désire Hippolyte ? À nous, cela peut sembler exagéré, tant les liens entre elle et le fils que son époux a eu d’un premier lit semblent bien éloignés. Aux Grecs aussi, d’ailleurs : l’inceste n’est pas son crime chez Euripide, que Racine cite pourtant comme source dès la première phrase de sa préface [3]. Il l’est, en revanche, en droit romain (et pour Sénèque, autre source majeure). Or, le droit romain ayant donné naissance au droit canon, le caractère incestueux, et donc criminel, de la passion qui fait sombrer Phèdre est indiscutable pour le XVII^e siècle français. Phèdre est coupable. Racine ne montre aucune complaisance envers les crimes de son héroïne – pas plus que Phèdre n’en montre envers elle-même ! Sa culpabilité en intention n’est pas moindre que si elle était en acte : aimer, désirer, c’est déjà trop, c’est déjà se condamner. Dans cette tragédie, « la seule pensée du crime y est regardée avec autant d’horreur que le crime lui-même [4]. »

L’horreur que les crimes d’inceste et d’adultère inspirent à Phèdre et qui provoquent son tourment s’augmente d’une autre dimension : le superbe ennemi n’est pas seulement le fils de Thésée, il est aussi son héritier – donc le rival de Phèdre. Trois prétendants doivent s’affronter : Phèdre, Hippolyte et Aricie. Le désir amoureux porte ainsi une trahison et le conflit interne se double d’un conflit de légitimité politique pour la succession de Thésée. Raison supplémentaire de pâlir du rougissement premier ! L’aveu que contient et délivre ce vers noue le lien entre l’intime et le politique autour duquel se construit toute la pièce.

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Dans la succession d’aveux qui scandent l’intrigue, c’est sans doute celui-ci le plus important. Avec lui, entre sur scène la passion criminelle à l’origine de l’effondrement des personnages dans les abîmes de la tragédie. Phèdre est une « tragédie de caractères », dont l’histoire avance à partir des sentiments et personnalités des protagonistes bien plus qu’en fonction de leurs actions. La dynamique repose sur les paradoxes et contradictions qui les fondent tous, Phèdre au premier chef.

Héroïne tragique par excellence, l’épouse de Thésée est certes criminelle… mais pas seulement. À ses propres yeux, elle est absolument coupable ; aux yeux de Racine et de son public, son crime est absolu ; mais Racine l’affirme : elle-même « n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente [5] », puisque elle résiste à accomplir un crime qui lui fait horreur autant qu’elle est nécessairement appelée à lui.

Habitée par Vénus, en proie aux tortures morales que la déesse lui inflige, la confusion de Phèdre est celle d’un amour furieux qui, paradoxe douloureux, se révèle comme tel à la conscience. Véritable monstre, elle n’a de place nulle part, ni parmi les vivants ni parmi les morts – elle l’exprimera, le plus douloureusement peut-être, à la scène 6 de l’acte IV : condamnée à la plus grande solitude par cette passion haïssable, elle ne peut même pas se réfugier aux Enfers où les âmes sont jugées par le roi Minos, son père.

Mais déjà, avec ce vers de l’aveu, c’est l’enfermement qui s’impose : il ne laisse aucun espoir, elle ne montre d’ailleurs aucune volonté de conquérir l’objet de son désir.

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Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.

Dix mots, douze syllabes. Tout est là. Toute la tragédie de Phèdre, bien entendu, mais en fait toute la tragédie universelle de l’amour impossible, de l’amour à contretemps, de l’amour interdit, de l’amour à sens unique : la fulgurante apparition de l’autre qui éveille à l’imaginaire toutes ces vies qui auraient pu être mais ne seront pas, la peau qu’on n’effleurera pas, la courbe d’une nuque que le regard ne peut s’empêcher d’accrocher malgré soi malgré tout, ces trajectoires dont les alternatives dessinent d’autres réels avortés (je rougis) et sur lesquelles se fracasse la seule réalité qui soit, contre quoi on ne fait que se cogner (je pâlis) ; l’apparition et l’émotion immédiate, donc, et puis tout de suite l’horreur de la prise de conscience, l’accélération du mouvement passionnel à l’intérieur des murs de sa propre culpabilité, l’emballement du désespoir, l’effondrement du moi dans une espérance que l’on sait illusoire, la condamnation du fatum. Tout cela et tout le reste en seulement dix mots, douze syllabes. Diable ! Que c’est beau, Racine !

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.

Cincinnatus, 21 juin 2021

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[1] Jean Racine, Phèdre, Œuvres complètes t. I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 831.

[2] Ibid. Je conserve la ponctuation de l’édition de 1677, reprise par la collection Pléiade.

[3] « Voici encore une Tragédie dont le sujet est pris d’Euripide. », Ibid, Préface, p. 817.

[4] Ibid., p. 819.

[5] Ibid., p. 817.